〈賽倫諾斯的榮耀〉(Aimé-Jules DALOU, 法國, 1838-1902)

        達路的〈賽倫諾斯的榮耀〉的原始雛形，最早出現於1885年的沙龍展裡。這裡出現的這件作品，構圖的策略主要建立在不平衡性，各個對角線相互衝撞，成線複雜的趨勢，然而，整體的金字塔三角形構圖原理，仍是對於學院派的敬意。   
        整體而言，作品呈現了達路對巴洛克題材及華麗的景仰，將神話寓言裡的人物，運用19世紀風行的「新巴洛克式」的手法，以巴洛克式的群體構成方式，同時將優雅與單純的人性慾望，進行戲劇性的結合。19世紀「新洛可可」的手法在此也同樣混合其中，充滿感情以及蛇形曲線的感官意象的人體，伴隨著明顯的性的慾望。

〈被縛的安琪莉卡〉(Albert-Ernest CARRIER-BELLEUSE, 法國, 1824-1887)

        作品堪稱貝流士作品當中，最富感官肉慾的再現場景。在創作此一作品之際，貝流士已考慮將此作品送往1866年的沙龍展，以及1867年的萬國博覽會。因其略帶戲劇化的外觀，這件作品被柏傑(Burger)列為克雷辛傑(Jean-Baptiste Auguste Clésinger, 1814-1883)〈遭蛇噬的女人〉的延續；同時，也因其散發出的官能感，這件作品亦成了普拉迪葉(James Pradier, 1790-1852)大量裸女形象的延續。女體全身的樣態，亦可見出於安格爾著名的〈土耳其後宮與女奴〉。

                 此一扭曲的人體，與古典學派的典範完全決裂，成為展示一感官女體的全然藉口，動作較個人先前的作品更具挑釁性。媒材的紅土顏色，令人憶起真實人體的膚色。寫實主義的人體塑造，並符合法國雕塑過往的純粹傳統，將激情、節制、優雅，共同涵容成一和諧的集體，並佐以安吉莉卡些許放縱的媚態。強烈的姿態與生動的活力，帶有新巴洛克的精神性。即便可能只是貝流士遺世後的作品，這件作品仍具有模印的出色品質，並經工作室的粗胚雕工所修復。

〈帕里斯劫持海倫〉(仿 Pierre PUGET, 法國, 1620-1694)

        作品令人憶起伯尼尼(Gianlorenzo Bernini, 1598-1680)的〈阿波羅與達芙妮〉，海倫悲劇性的臉孔，則類似伯尼尼〈被劫掠的珀耳賽芙涅〉裡的珀耳賽芙涅。人物由上而下組織的方式，亦類似吉哈登(François Girardon, 1628-1715)的〈被劫掠的珀耳賽芙涅〉。

                作品具有巴洛克時代典型的，將一件雕塑與另一件雕塑彼此鎖定，以吸引觀眾進入造形群體的作法。普傑以中央的基柱為中心，充滿張力及扭曲的人物，包含海倫向外延伸的手臂，以及緊抓海倫的其他人物的手臂與腿部的平行斜線，共同形成一統一的平面節奏，以及環繞的空間效果。

                  作品同時呈現人體自然的美感及衣飾效果，在人體與衣飾彼此緊密的串連當中，形成了戲劇化的效果。伯尼尼扭曲的動力論(dynamism)，以及魯本斯豐盈的肉體感，在此合併為一複雜有力的線條與平面的形態，將人物的重心上下游一，成為一以海倫為中心的，相互折衷妥協的內聚效果。

〈花神芙羅拉〉(傳Giovanni Battista Lombardi, 義大利, 1823-1880)

        作品風格源於烏東(Antoine Houdon, 1741-1828)的〈東〉(寒冷的少女)。兩腿的立姿，以及一手置於胸前的姿態，源於古典的「維納斯的誕生」(Venus pudica)的母題。

        以女孩來作為春神的象徵，是傳統上的選擇方式。作為春的象徵的花朵，則透過女孩眼神下垂的方式，分別置於胸前，聯繫到腰際，再落到腳邊，以貫穿整個人物的方式，來提示女神的青春形象。雙腿一前一後的交接方式，除了提示前後的空間，也點出了輕微的動態感。寬大的衣袍覆蓋著全身，但隱約透明的胸腹及下體的白紗效果，則創造出動人的性慾形象。

        

〈提水的女孩〉 (Joseph Bernard, 法國, 1866-1931)

        作品受到中世紀法國哥德式教堂雕刻的影響，有別於19世紀的學院雕刻傳統。

        頭髮盤起，除了暗示工作中的狀態，也呼應了下方水桶的圓形形狀。人體的形塑帶有表現主義式的實驗形式：首先，著重表現內心的情感，忽略對對象進行完整形象的描寫，使人物形成絕對單純化的意象。其次，在線條的單純化之外，人體缺乏多餘的裝飾(例如衣飾、褶紋)，姿態的選擇亦採取了最簡約的方式。

      以羅丹為首的象徵主義雕塑，在19世紀末、20世紀初，以隱喻、暗示性的手法，深刻地傳達了人類靈性、精神、情感等多面向的複雜情緒，並蔚為大家。貝爾納的表現主義手法，則將羅丹式的的人物內在複雜情緒大量抽離，雖然兩者同樣呈現憂鬱的姿態，但貝爾納人體直立、僵硬的姿態，仍塑造了一種新的時代風格。

〈莊嚴的聖母子坐像〉 （西班牙學派,14世紀）

        作品主要描述聖母與聖嬰接受瞻仰的形象，媒材屬於木雕。一般而言，這類木雕的材料多為地方性產品，較少從國外進口。

作品屬於典型的中世紀「羅馬式」(Romanesque)風格。在做法上，所有的木雕一律上色，並在木料的表層加上一層灰泥，或刷上灰泥的亞麻布。整體多由單一木塊刻成，嬰兒則為添加的物件。有時整體亦由20多塊木料組合，較小的耶穌像則由2~3塊所組成。

   

在風格方面，作品出於西班牙北部的卡斯提爾(Castile)地區風格，聖母頭大手大，寶冠亦大。14世紀的聖母像通常頭戴寶冠，這件作品可能正出於此一時期。聖母左手拉起裙擺端坐寶座，象徵「智慧聖母」的母性形象。耶穌則坐於膝上，身形甚小，與聖母不成比例。兩者皆正視觀者。

人體軀幹所呈現的反自然主義傾向，正是典型的羅馬式風格，此一風格逐漸發展至約1200年左右。造成此一風格的原因在於，當時的修士由於受到教理抽象思想的影響，對於立體雕刻常常看不順眼，甚至認為這種雕像違背了宗教的原則。影響所及，除了人體軀幹不自然的比例，聖母及聖嬰亦以嚴肅的形象面對觀眾，表現整體的神性。

         這類木雕的功能，主要用於例如主顯節(Epiphany, 1月6日)當中，遊行禮拜劇(神蹟劇, 盛行於14、15世紀)等崇拜儀式的戲劇演出，可能置於祭壇上，並可在儀式隊伍中攜帶。內容主要為原罪的聖餐洗禮。

〈戴奧尼索斯〉約西元二世紀早期

             

        羅馬時代多以紀念性人物塑像為主，因此多不見如希臘時期的神話人物裸像，這件男裸像因此可初步推測，應為複製希臘時代的雕塑品。而從風格而言，這件作品可能出於希臘古典後期(BC400-300)，此一時期，站立的男裸像成為主流。在人體方面，自然主義的人體表現方式，強化了動作的表現與所在的空間。伸展開的手臂，增加支撐物的臀部，皆強調著平衡感，以及雕像所立的空間位置。衣料的褶紋較古典時期(BC450-330)更為複雜，也更順應自然的情況。雕塑表面的光滑細膩，提示了古典後期所關注的雕塑內容。

〈沉思者〉(Auguste Rodin, 法國, 1840-1917)

〈沉思者〉最早是計劃安置在裝飾藝術館(decorative arts museum)〈地獄門〉（The Gates of Hell）群雕橫楣上的一座銅雕，後來羅丹及其學生用大理石和石膏重塑了該雕像，目前至少存有28座。

        羅丹於1880年接受委託製作〈地獄門〉，但直到1917年羅丹辭世都未完成，因為經常做即興的修改。羅丹逝世後，〈地獄門〉才由巴黎羅丹博物館第一任館長定型，包括186個人物塑像。

       〈地獄門〉取意「從我這裡走進苦惱之城，從我這裡走進罪惡之淵，你們走進來的，把一切的希望拋在後面。」每一座雕像都分別代表史詩中的一個人物形象，分別表現出人物的情慾、恐懼、痛苦、理想、希望、幻滅和死亡等感情。在印象主義雕刻的風格界定下，羅丹因此有時亦被稱為象徵主義者。

        原來計畫做為裝飾藝術館的地點，之後改建為奧賽火車站，日後又成為奧賽美術館。現藏於該館的石膏模型，為1917年翻鑄的作品，高635公分、寬400公分、長94公分，雖然不是原始規劃的大門，但終於得以矗立在原規劃地點。1928年以這個石膏模型為主，再翻鑄了三座青銅〈地獄門〉，分別收藏在巴黎的羅丹美術館、美國費城的羅丹美術館、以及日本東京上野公園的國立西洋美術館。之後巴黎的羅丹美術館再翻鑄青銅版本分藏各地，包括瑞士蘇黎世的蘇黎士美術館（Kunsthaus Zurich）、美國的史丹福大學的羅丹雕塑公園、以及韓國首爾的羅丹藝廊。

       作為〈地獄門〉主要地位的這件〈沉思者〉，羅丹曾製作過大、中、小三種尺寸。約1880年，他製作出第一版比例較小的中型沈思者的石膏原模，第一座大型銅鑄造的沈思者則於1902年完成，但直至1904年才對外展示。1906年，在羅丹追隨者的規劃下遷至忠烈祠，1922年後移至畢洪宅邸（Hotel Biron），即後來的羅丹美術館。目前全球約有21件大型作品經由羅丹本人和羅丹美術館授權製作；另有25件為1998年起，巴黎的薩耶(Sayegh)畫廊出品，瓦蘇雅尼(C. Valsuani)採脫蠟法翻模製作的複製品(reproduction)，這批經由羅丹石膏原模鑄造的紀念碑式沉思者，也是世上僅存的一批大型羅丹沉思者，已獲得法國政府官方認證。奇美收藏的編號10／25，尺寸為180×150×94cm。台灣目前總計收藏三件，其餘分別收藏於亞洲大學、清華大學，價值約台幣6000~8000萬之間。

〈沉思者〉之所以如此著名，原因可能來自三方面：首先，它是羅丹最大也最重要的作品〈地獄門〉當中，注目的焦點；其次，它的流通系統極為明顯；同時，當作品被放大時，為一般大眾帶來了更廣闊多樣的意義解讀。

關於〈沉思者〉人物的涵義歷來並不確定，1889年當它首度獨立展出時，展覽目錄寫著：「沉思者；詩人；門之片斷。」與「但丁」的關聯並未排除，但已轉為更廣義的詩人的形象，處於一種「製造者」、「創造者」的詩人概念。1906年，當大型翻鑄在忠烈祠前揭幕，成為羅丹首座在巴黎著名的公共場所屹立的作品。國家美術部的秘書Dujardin-Beaumetz以此對巴黎群眾公開喊話：「在此偉大無聲的雕像面前，諸多世代將會興衰更迭，但他質疑的目光，將會探詢人們為人類的福祉做過什麼。他將看穿他們意識的深淺。」從此刻起，〈沉思者〉成為紀念碑的形象之一，激發出更多重要的人類思想：包含創造的潛能，深度的智識探究。

此一裸體人物頭上戴著布質的軟帽，類似傳世的但丁肖像畫。人物以裸體形象出現，原因在於，羅丹有意以米開朗基羅英雄式的藝術形象來表達智慧與詩意，他解析道：「一個人的形象和姿態必然顯露出他心中的情感，形體表達內在精神。對於懂得這樣看法的人，裸體是最具有豐富意義的。」學術界公認〈沉思者〉支頤沉思的坐姿，一方面受到米開蘭基羅1526~1531年間為羅連佐．德．梅迪奇（Lorenzo de Medici, 1449 –1492）陵墓所作的坐像的影響，一方面則受到卡波（Jean-Baptiste Carpeaux, 1827 - 1875）〈烏果里諾〉（Ugolino）的啟迪。然而，沉思者裸露的身體和強健的體格，看起來更像一名運動健將，而非智者。

        相較於常態下人體左肘支撐左膝的動作，右肘支撐左膝會使得正常狀態下均衡平穩的人體姿態產生更大的變化，造成失衡、扭曲與對比、衝突。右肘支撐左膝使得原本穩定的垂直向下動作，變成不穩定的向左下方構成一道斜線，同時運動的距離也變長，如此便牵引了右肩下沉，完全破壞了上半身的穩定狀態。另一方面，右手並非以手心支撑下巴，而是以手背支撑下巴，並且同樣反常地向着右肩内縮，这样就使得右肩更加往前凸出，強化了身體的不平衡穩定狀態。

        羅丹在去世前一年(1916)，將所有的雕塑原作以及附屬的智慧財產權都捐給法國政府。根據法國1991年通過的《智慧財產權法案》（decret n° 93-163），巴黎的羅丹美術館被賦予「彰顯羅丹藝術成就並維護相關著作權」（faire connaitre l’oeuvre de Rodin et de faire respecter le droit moral qui y est attache）的責任，每件作品翻鑄版數限制8件（標示方式為1/8到8/8），另外還允許作為公共典藏的4件翻鑄版本（標示方式為I/IV到IV/IV），這12件翻鑄品皆可稱為「原作」，日後授權翻鑄的作品皆須標示為「複製品」（reproduction）字樣，且須標示在顯著位置。這些其後散布世界各地的翻鑄品，皆視同「複製品」或「後製品」（aftercast [surmoulage]）。

〈人體〉(1914) (Alexander Archipenko, 俄裔美籍, 1887-1964)

        20世紀初期的雕塑界，受到達爾文(Darwin)進化論影響的「藝術進化論」開始在現代主義當中成形。此時，被稱為「高等雕塑」(haute sculpture)的一種創作形式，亦逐步風行當中。創造此一形式的雕塑家，在當時成功地迎合了特定的委託人，並在藝評的專欄中，博得卓越的才智與文化評價。儘管如此，在數年的期間內，他們的名字對於現代雕塑史的學者而言，並不佔據重大地位。由於並未獲得歷史或藝術的高度評價，許多雕塑家因此自成一個範疇，其中，阿奇本科即位居此一「高等雕塑」裡的最高位置。

   

        在畢卡索(Pablo Picasso, 1881-1973)立體主義(Cubism)的影響下，阿奇本科的創作持續維持最前衛(Avant-Garde)的創新性，力圖尋找最新的女體形式，並在立體主義的沙龍當中頗孚眾望。作品描述的是一行走的女體。儘管胸部以上全部剔除，只留下局部的乳房及完整的下體，但簡略的人體已足夠辨識人物的性別，符應立體主義簡化的面與形式。

         女體的主題，則源於羅丹(Auguste Rodin, 1840-1917)與麥約(Aristide Maillol, 1861-1944)的人體，但已將羅丹與麥約人體造形的粗壯感，轉為無時間性的細緻優雅，整體造形更因此類似現代商業櫥窗裡的新裝展示人像。

〈冬天〉(Albert Ernest CARRIER-BELLEUSE, 法國, 1824-1887)

                作品帶有新洛可可(neo-rococo)的細致明確感官，表面質感的豐富性充滿活力，但避開了紛亂的表現性格。在季候的嚴峻挑戰中，卻不見狂暴與痛苦的感受，成為卡里葉-貝勒茲最代表性的風格。

        作品呈現母子依偎在寒冬當中，但人物面孔卻未現出痛苦、不堪的神情，取而代之的是篤定、親暱、睿智的堅忍，母與子相互緊握的手，成為畫面的中心以及最受關注的焦點，母親從上到下呵護幼子的巨大形象，讓整體帶有英雄式的紀念碑效果。

        此一男女共同的肖像體，為卡里葉-貝勒茲經常表現的模式。人物外貌及心理特質，則趨近胡東(Houdon)的風格。

〈巫格里諾．波杰托〉(1860) (Jean-Baptiste CARPEAUX, 法國，1827-1875)

         巫格里諾(Ugolino Dell Gheradesca)為Donoratico的伯爵，為13世紀比薩(Pisa)的代理教皇派系教皇派(Guelph)的首領。為了讓敵對的強大教皇勢力進入突斯康尼省(Tuscany)而做出讓步，於1285年暗助佛羅倫斯及盧卡(Lucca)兩城，割讓了先前被比薩割據的若干城堡。此舉引發了同為派系權力中心，被稱為「人民的船長」(captain of people)的，同為教皇派的巫格里諾的孫子尼諾(Nino Visconti)及其他教皇派人士的嫌隙。為了從日漸壯大的另一派系奇伯林黨(Ghibellines)的龐大財富當中取得利益，巫格里諾與其首領──代理神聖羅馬帝國皇帝的魯吉利大主教(Archbishop Ruggieri degli Ubaldini)──簽訂條約，於1288年夏天，趁著巫格里諾故意離開比薩之時，將尼諾驅逐出境。當巫格里諾回到比薩後，有鑑於教皇派的積弱不振，魯吉利乃指控巫格里諾先前出賣了本國的城堡，並聚眾來反抗專制的巫格里諾，隨後予以逮捕。巫格里諾的兩名兒子(Gaddo, Uguiccione)及兩名孫子(Anselmo, Brigata)同時也被幽禁，關在一座俯視著比薩市中心的騎士廣場(Piazza dei Cavalieri)，稱為瓜蘭迪(Gualandi)的鷹塔裡，時間長達八個月。1289年3月，當Montefetro的伯爵基獨(Guido da Montefetro)擔任比薩的陸軍上尉，他決定將監牢的大門釘死，並將鑰匙丟入阿諾河(Arno)中。巫格里諾和其子孫共五人均餓死牢中，該塔從此被稱為「飢餓之塔」(Tower of Hunger)。

有關巫格里諾的故事取自但丁《神曲》第三十三篇，地獄第九圈第二環昂得諾環(Antenora Round)的柯奇圖斯河，在此環受刑罰的人多半是叛國者。詩人在此看見兩個靈魂凍在一個冰窟裡，一個罪人狠狠地把牙齒咬進另一個的後頸裡。

         那人聽我問完，抬起他的嘴巴，在那顆被他咬得稀爛的頭上，用僅存的幾根頭髮抹抹嘴唇，然後開口說:「你要我重提悲憤的往事，唉，我未言心先痛，但果真你可以把令我咬牙切齒的叛逆者罪名像撒種一樣傳播開來，我就邊哭邊說給你聽。聽你的口音，你是佛羅倫斯人吧，那你應該知道我。我是比薩的巫格里諾伯爵，這個是魯吉利大主教，我怎樣信任他、怎樣中了他的詭計被捕的事，這些就不用多說了。但是我最後死得多慘，你可能不知道，這也是我如此憤恨的原因。」

   

        他淚流滿面，嘆了一口氣，才繼續說下去。

 

  「我和兒孫被幽禁在只有一個小孔的鷹塔裡──因為我的緣故，它現在改名叫飢餓之塔。我從那看過好幾次月圓了，有天夜裡我做了個惡夢，夢見一個大官跟他的獵狗追逐著一匹狼和牠的小狼，後來那些狼都因為疲倦而遭利齒撕裂，我驚嚇甦醒時，天濛濛亮，正好聽到我的孩子們在睡夢中哭著要麵包吃…。」

   

       伯爵似乎仍在為他挨餓的子孫悲痛，他抹抹眼淚：「他們接著醒來，送牢飯的時候也到了，但從那一刻起，就再也沒有飯菜。我聽到塔底下的門被釘死的聲音，我無言了，面無表情的看著孩子們的臉，希望封鎖住我的痛苦。我沒有哭，整個心變成了石頭。孩子們哭了，可憐的小安瑟姆說：『爸爸，你這樣看著我們…出了什麼事?』我一滴淚也沒掉，也沒有答話，一整個日夜，直到太陽重新升起仍舊不發一語。

   

       我已經快承受不了如此折磨，痛苦的咬著自己的雙手。孩子們以為我這樣做是出於飢餓，立刻站起來說：『爸爸，要是你肚子餓，就請你吃了我們吧，我們的痛苦也會少一點，是你給我們穿上這悲慘的肉體，為了你剝去它們吧。』我立刻鎮靜下來，免得加深他們的痛苦。」

  

       「當天與翌日，我們都沉默不語，啊，堅硬的大地，你為什麼不裂開呢?」

   

       巫格里諾泣不成聲了，但他仍勉強忍住悲傷繼續開口。

  

    「到了第四天，蓋鐸直挺挺地倒在我的腳下，虛弱不堪的哀求著：『爸爸，你為什麼不幫幫我呢?』說完，他就斷氣了。我能怎麼辦，我輕擁著他的軀體，不停的責怪自己。」

  

    「到了第五天及第六天，其他三個也一個一個倒下，從那時起，我的眼睛就瞎了，我摸索著他們的屍體，三天三夜不停的呼喚著他們的名字，我情願因憂傷而死，但飢餓比哀傷的力量更為強大。」

        

        他說完以後，恨意從眼中射出，張大嘴再次往那顆頭顱用力咬下，像一隻狗狠狠地啃著一根骨頭。頭骨碎裂的聲音傳來，我閉上眼，轉身離去。

                                          

         根據一般的故事，皆認為巫格里諾生前吃掉了自己的孩子。但如今，根據挖掘Gheradesca家族陵墓的科學研究，卻質疑伯爵吃人肉的真實性。

         卡波曾經寫過：「今天當一個藝術家感到自己蒼白而又寒冷時，他應該立刻將自己投身到米開朗基羅的作品之中。在那裡，他可以感到溫暖，就像沐浴在燦爛的陽光中那樣。」卡波在這件作品裡，借用了米開朗基羅在佛羅倫斯聖羅倫佐教堂裡的〈梅蒂奇的羅倫佐〉的坐姿，並在此一基礎上加入了新的元素，以增強緊張的張力。巫格里諾交疊在一起的雙腳，如同伯尼尼在〈德蕾莎的狂喜〉中採用的垂下的雙腳，有效地起了強化主題的作用。

卡波曾經寫過：「今天當一個藝術家感到自己蒼白而又寒冷時，他應該立刻將自己投身到米開朗基羅的作品之中。在那裡，他可以感到溫暖，就像沐浴在燦爛的陽光中那樣。」卡波在這件作品裡，借用了米開朗基羅在佛羅倫斯聖羅倫佐教堂裡的〈梅蒂奇的羅倫佐〉的坐姿，並在此一基礎上加入了新的元素，以增強緊張的張力。巫格里諾交疊在一起的雙腳，如同伯尼尼在〈德蕾莎的狂喜〉中採用的垂下的雙腳，有效地起了強化主題的作用。

在這件作品裡，卡波顛覆了學院雕塑重視平衡感與易讀的規則，無視於歷史題材該搭配正確的服飾的學院原理，大膽將人物設計為裸體的形象。巫格里諾那極度痛苦的形態和表情，無不反映出卡波對米開朗基羅風格的崇尚與膜拜。

這件作品的力度與技術的掌握，受到學院成員的認同，但對於主題、構圖、裸體則不表贊同，認為不適合於歷史人物，且過於強調解剖學的形式。

〈聖家族〉(約1912年翻鑄) (歐希普．查德金, 俄裔法籍，1890-1967)

「聖家族」描繪的對象為聖母、聖約瑟、聖嬰一家人的生活場景，稱為「聖會圖」(sacra conversazione)，意思為「神聖的對話」。在這件作品裡，聖約瑟位於後方，雙手撐持著頭部傾斜的小耶穌；馬莉亞則位於另一側。

作品的風格主要以20世紀初期立體主義(Cubism)的雕刻為主軸，同時帶有表現主義(Expressionism)的意涵。造形則源於20初流行的非洲黑人雕刻的「黑人風格」(Negro style)，以及布朗庫奇(Constantin Brancusi, 1876-1957)的〈波嘉妮〉小姐(1913)、〈吻〉(1912)…等作品。

作品基本上屬於達文西(Leonardo da Vinci, 1452-1519)〈聖母子與聖安娜〉(1510)畫作的變體，但人物位置已從二度空間的畫作平面，改為三度空間雕塑的新配置。畫作裡位於上方垂視的聖安娜，塑像當中變為後側的聖約瑟。側視的聖母，在塑像當中變為與聖約瑟同高度的聖母。側身的耶穌則維持原狀，位於下方位置。

        在立體主義的元素方面，作品的造形已簡化成基本的面與形式，聖母、聖約瑟、聖嬰的形象，只約略見到胸部以上五官、手臂的身體輪廓，其餘細節均不見。五官的刻畫自然簡潔，帶有黑人雕刻的簡略性。缺乏肩膀與手臂的人物，強化了作品本身的垂直性。但聖母與聖嬰略為傾斜的臉，以及聖母略為彎曲的手，同時又柔化了此一單調的垂直性。聖嬰沉睡的意象，進一步預示了耶穌為了拯救人類所面臨的死亡。人物的相貌在此變成無關緊要，重要的是造形的和諧與形式的提煉。

人物的形象完全緊貼，顯然受到立體主義雕刻的始祖──布朗庫奇的〈吻〉──所影響，耶穌的捲髮則類似黑人雕刻的特性。而在整體緊密的組織當中，人物彼此間呈現著實體與空間相互交替的狀態，如此得以清楚劃分人物的身分，以及個別空間的所在位置。而從略帶細緻的裝飾、曲線的特質看來，風格上同時又帶著表現主義的特徵。

儘管形式在這件作品當中成為首要考量的創作元素，但這並不礙於查德金精細描繪聖家族關係的緊密狀態。

這件作品的形式具有現代藝術意欲表現的個性化特徵。但如同布朗庫奇，這件作品基本上仍屬於一主題明確的雕塑，試圖在現代主義純粹造形的探索以外，藉由溫情主義的手法來恢復一強烈的情感衝動。以聖家族的題材來作為主題，基本上更關注於耶穌一家人誕生、生活、死亡的嚴肅主題。

〈洗腳的女郎〉(Edgar DEGA, 法國，1834-1917)

        竇加為19世紀末法國最偉大的畫家兼雕塑家，74件塑模的作品，只於1919~1921年間透過Hébrad鑄造，多數蠟模皆於去世後才在工作室被發現。對竇加而言，雕塑不過是他捕捉模特兒運動感的方式的其中一項工具而已，一生只同意於1885年的印象派大展，展出一次某件雕塑作品。

        竇加的雕塑創作大膽追求實驗性，效果首先表現在題材的選擇上。他經常選擇如芭蕾舞者、浣衣婦、沐浴的家庭主婦等不尋常的題材，乃是因為「芭蕾舞者與家庭主婦的描寫，較諸森林小仙女及斯巴達勇士的描寫，是較少為人所知的。」其次則是媒材的使用上。在作塑像時，他習慣用手指觸摸模特兒全身，以便將雕塑的「感覺」傳遞到待塑的蠟土上。同時，他不採用傳統雕塑經常使用的人體骨架，改採伸縮性的鐵絲，來塑造人物的型態。有時甚至利用軟木塞，來作為內部的填充物。

竇加的革命性雕塑主要仍關注於傳統的形式問題，如對動作的持續加以實驗。以〈洗腳女郎〉為例，首先，目標即在於掌握女孩瞬間的運動效果。其次，竇加從未製作銅鑄塑像。90年代末期起，由於逐漸喪失視力，只進行蠟像雕塑，所有的鑄型都是去世後由蠟模翻製。由於蠟像的脆弱本質，使得這些蠟像在竇加去世後有著必須被翻成青銅的急迫性。由去世後公開的青銅餘模可見，當初蠟質細節的痕跡一層又一層，帶有連續表面的斷片效果，並形成大小面不同角度的光影反射，這些，都使得翻製後的青銅雕塑，仍帶有原來蠟像的新鮮活力。基於上述特性，竇加因此被歸為印象主義(Impressionism)之列，儘管竇加從不承認自己是印象主義者，甚至自認為十足的古典主義者(Classicism)。

同時，這件作品在張力效果的製造上，表現在下列兩方面：女孩的粗糙模糊形體，對比於水桶的平滑具體。女孩彎腰的瞬間動作，亦強烈區隔於水桶無運動感的物質特性。對身體的平衡感的重視，才是他關心的對象，因而臉部的表情常常被刮除或抹平。

竇加的古典主義身分可確實見於這件作品當中的水桶形象。女孩腳邊的水桶，呈現著大塊面平滑細緻的表面，強烈地對比於女孩形體本身的凹凸、小面處理及斷片痕跡，明顯是一種古典主義的做法。這說明了竇加意在提醒觀者，他的創作並非印象主義的「未完成性」，而是屬於古典主義的脈絡。

〈供養聖母〉(約1919) (Emile-Antoine Bourdelle, 法國, 1861-1929)

                作品的題材為傳統「聖母子像」的題材，主要描述聖母與聖嬰的形象。

在這件作品裡，聖母子的形象處理有別於傳統的一般做法。聖母的形象選擇以布爾代勒的妻子克莉歐帕特荷(Cliopatre)為本，頭罩則為模特兒為了預防大理石粉屑沾染頭髮，所遮蓋的布。聖嬰在此一反常態的男嬰做法，以布爾代勒的小女兒為模特兒。伸直的雙手與直立的身軀，暗示日後被釘上十字架的命運。

作品的風格主要源於19世紀末羅馬式建築的復興。1882年，建築家勒˙杜克(Eugène Viollet-le-Duc)發起興建巴黎特洛卡德羅(Trocadero)雕塑館，除收藏法國的羅馬式藝術的石膏鑄型，還指導修復許多羅馬式建築。這些復興羅馬式藝術的人，將羅馬式建築及相關的藝術形式，視為真正的基督教藝術形式。

在風格上，作品歸於布爾代勒的「擬古時期」，主要為中世紀造形的折衷考古──羅馬式(Romanesque)與哥德式(Gothic)。首先，聖母與聖嬰的不合理身長比例，為典型的羅馬式風格。聖母S形的身軀，以及衣飾的處理，則為典型的哥德式樣貌。其次，傳統上聖嬰的位置多在聖母膝上或胸前，此處卻在聖母高舉下越過頭部，讓聖嬰身形的十字架隱喻，更為突出，呼應了北方文藝復興(含之前)若干宗教畫，將十字架置於畫面上方的做法。

整體而言，可視為「擬中世紀」風格的回歸，但又加入若干當代生活的活力。

在現代真人的肖像為主下，作品一方面呈現了對於中世紀雕塑傳統的活化作用；另一方面，也更重要的是，擬古的做法正是對20世紀初期已被畢卡索(Pablo Picasso, 1881-1973)解構了的強大藝術新趨勢，所進行的另一種文化反動。

〈遺棄〉(1905) (Camille Claudel, 法國, 1864-1943)

                      卡蜜兒的〈遺棄〉題材，最早源於巴黎吉美博物館(Musée de Guimet)典藏的一尊印度愛情雕像〈莎昆妲拉〉，情節源自印度最偉大的梵文詩人、劇作家卡利達薩(Kalidasa, 5世紀)的劇作《重認莎昆妲拉》(Abhignana-Sakuntala)，描述少女莎昆妲拉(Sakountala, Shakuntalaa)與未婚夫因受詛咒阻撓，艱苦重逢的經過。原作1789年首度由瓊斯爵士(SirWilliam Jones)譯成英文，並受到哥德的讚美，寫下「我名你為，哦，莎昆妲拉！一下便把一切說出。」的詩句。莎昆妲拉的題材並流行於19世紀的芭蕾舞劇(Lucien Petipa)、音樂劇(Ernest Reyer)、歌劇(Paderewski, Weinggartner, Alfano)。

         大象城(Hastinapura)的國王杜史揚多(Douchanta, Dushhyanta)在追逐小鹿的狩獵途中，在喜馬拉雅山區巧遇隱士甘華(Kanva)[1]的女兒莎昆妲拉。莎昆妲拉本為一皇室的賢士妙友(Vishvamitra)──一位高西家王族的後裔，與林澤女神曼娜加所生的女兒。當這位王族賢士在高太米河畔修行期間，諸神因忌妒他的修行，便派曼娜加來引誘他，擾亂他的苦修，曼娜加並生下一名女兒。莎昆妲拉出生後被母親棄置林中，藉孔雀的保護得以不死，並被甘華收養，以孔雀(Shakunta)之名來命名莎昆妲拉(即孔雀女)。當國王來到隱區時，甘華此時正巧外出朝聖，群魔便來騷擾隱區的清淨，甘華的弟子於是懇請國王在隱區駐驛幾夜，以驅除擾亂祭禮的群魔。國王因相思莎昆妲拉而憔悴，莎昆妲拉也因愛情而折磨，女伴們勸她送一封情書給國王，莎昆妲拉於是在蓮花瓣上用指甲寫下一首詩，有意向國王表達愛意：

    未識郎心竟若何？鍾情妾已燃溫柔；

    夢魂日夜縈君側，寸縷芳心吟此歌。

 竊聽到談話內容的國王，此時向莎昆妲拉提議私訂終身，但莎昆妲拉的女伴們擔心，甘陀婆式的(Gandharva)秘密婚姻[2]過於草率，然而失魂落魄地思念愛人的莎昆妲拉終究選擇私訂終身。由於太后來函要求杜史揚多回到宮中處理政事，他便將刻有國王名字的戒指交給莎昆妲拉，承諾日後將她接回宮中，所生的孩子也將繼承王位。

        莎昆妲拉絲毫不知，她的婚姻已受到生性易怒的隱士杜伐薩(Durvasas)的詛咒：除了見到戒指，杜史揚多將永遠無法認得莎昆妲拉。由於國王始終未曾回到隱區，甚至稍來隻字片語，莎昆妲拉於是在甘華的弟子沙冷伽拉伐、沙拉特伐泰的護送下前往宮中。在宮中，一行人見到了國王，雖然有甘華的信當面轉陳，但由於國王不能確定莎昆妲拉是否說謊，也猶豫於是否該放棄這位妻子，一方面又懷疑莎昆妲拉是另一個男人的殘花敗柳。儘管莎昆妲拉極力描述他們初次見面的過程，但仍不足以說服國王，眾人對所受的待遇感到失望不已。莎昆妲拉這時憶起，只有戒指才能喚起國王的記憶，並消除所有疑慮，但當她打算拿出戒指時，手上的戒指早已在沙克拉伐泰拉(Shakravatra)附近的神廟舉行聖水的洗禮時，掉入河中。在膠著中，祭司建議懷有身孕的莎昆妲拉留在宮中分娩，因為馬律基曾祝福國王的第一個兒子將成為世界的君主，如果莎昆妲拉產下的是皇子，一定會有天生的標誌，若沒有異相，便將她送回父親那裡去。護送團同時也建議莎昆妲拉勇敢地承擔自己當初的選擇，獨自留在宮中。在護送團動身準備離去時，莎昆妲拉對自身的命運羞憤不已，突然，在一道光裡，莎昆妲拉的母親曼娜加將她帶離現場，返回馬律基的修行林。

   

        不久，一位漁夫從魚腹中撿到了一枚鑲嵌珠寶的戒指，在市場裡進行兜售，卻被官府的侍衛逮捕，帶往宮中詢問。當國王一見到戒指，咒語立即解除，並憶起了莎昆妲拉，淒然憂傷於莎昆妲拉所遭受的待遇。之後諸神被群魔所擾，因陀羅神[3]無力取勝，力邀國王駕馭太陽的戰車上天誅魔。

        當國王與群魔作戰獲勝返回大地時，適時停留在馬律基修行所在的的隱區山路上[4]。國王看見一個男孩和一隻小獅子一同嬉戲，他撫觸孩童，一股愉悅的感覺流貫全身，這孩童便是他的孩子婆羅多(Bharata)，手上並有著世界之王的標誌：手指間有連繫的蹼，光炫如蓮花般鮮紅[5]。而馬律基在當初舉行這孩子的誕生儀式時，給了孩子一個「無敵」的護身符，上有強力的符咒，只有孩子的親生父母可碰觸此護身符，陌生人一旦碰觸，將被護身符裡由藥草所變成的毒蛇所咬。當孩子的護身符掉落地面時，國王好意拾起，卻安然無恙，讓隱區的人驚奇於孩子的親生父親身分。莎昆妲拉此時前來呼喚孩子返家，因悔恨而蒼白的國王，終於與莎昆妲拉意外重逢，並下跪祈求莎昆妲拉寬恕。在謁見了馬律基後，一同乘著因陀羅的戰車回到京城。

在基本的情節以外，卡蜜兒將人物形象改採現代的姿態，風格上則維持著先前作品〈中世紀〉(1894-1903)的基本調性。在這件作品裡，男性與女性雙雙呈現對比，男性在下，女性在上，呈現高低尊卑的暗示。但卡蜜兒此處在上位者本應具有的尊貴姿態，卻與傳統有別。女性沉重的身軀有如死亡的重量，半懸的手臂不知表示迷失或者讓步，護著胸的手，似乎守護著殘存的心。而男性斜跪的姿態，以及雙托的手，皆表示懇求與謙卑。突現的肋骨，則表示經歷的風霜痕跡。

莎昆妲拉的誕生是違反清規的結果，但她生長在隱居地，那裡恰巧是自然與嚴肅、美麗與節制的和諧點。而她的決定婚姻方式，則反映了天性的狂熱與有著社會束縛的婚姻制度的結合，與卡蜜兒個人的愛情觀點不謀而合。〈遺棄〉實際上轉達了卡蜜兒自身的情節(與羅丹的愛恨交織)，這件作品因此可謂卡蜜兒自身情感的避難所。卡蜜兒雖非對外面的世界茫然無知，但輕易信任卻牢牢在她心中。卡蜜兒的純樸導源於如此輕易地信任羅丹，使她一瞬間便墮落萬丈深淵。

在時代氛圍上，〈遺棄〉暗示了19世紀末、20世紀初追求幸福觀念的改變。在追求速度的現代社會，愛情亦講究速食，20世紀初的若干戀人，因此轉而崇拜17世紀史庫德里小姐(Mademoiselle de Scudery)《柔情佳餚》(Carte du tendre)裡，舒緩的宮廷戀情情節，取代「轉瞬的愛」(fugit amor)的追求。

這件作品中，女主角遭遇遺棄後的萬念俱灰形象，傳達的同樣是上述的幸福追求觀。在追求速度的現代社會，心碎過後亟待復原的速度，與古代的戀情一樣，徐緩而漫長。

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[1] 甘華為諸神及群魔之父馬律基(Marichi)的親戚，馬律基為創造神婆羅摩(梵天)之子。

[2] 無須先徵得父母同意或任何宗教儀式，只要彼此互換花圈即可。

[3] 因陀羅為馬律基之子，諸神之首。

[4] 馬律基的修行地位於喜馬拉雅山的北峰金峰(Hemakuta)。

[5] 印度人相信指間有蹼為世界之王的特徵。佛祖三十二相之一云，「手足如鵝王掌」，相傳釋迦指間亦有蹼，名為「鞔網」。

〈吻〉(1907) (Auguste Rodin, 法國, 1840-1917)

            〈吻〉的故事取材於13世紀但丁(Dante Alighieri, 1265-1321)的《神曲》(地獄篇第四章)，描述保羅(Paul Malatesta)與法藍西斯卡(Francesca da Rimini)的愛情故事。法蘭西斯卡在父親政治婚姻的安排下，嫁給馬拉提斯塔(Malatesta)。某日，為了打發時間，法蘭西斯卡和丈夫的弟弟保羅一同在書房裡閱讀圓桌武士朗斯洛(Lancelot)的浪漫傳奇故事，彼此的目光相遇後，保羅情不自禁地吻了法蘭西斯卡。在根深蒂固的「貞操」觀念的影響下，按照里爾的艾倫的說法，「一位嘴唇從未被親吻過少女」，一旦她的嘴唇與一個男人的嘴唇相遇，他們就成了一對夫妻。馬拉提斯塔之後發現兩人的戀情，將兩人刺死。

羅丹堪稱貝里尼(Gian Lorenzo Bernini, 1598-1680)以來的雕刻天才，在19世紀末創造了新的雕塑風格，地位一如同時代印象主義的馬內(Edvard Manet, 1832-1883)。

羅丹風格主要受到米開蘭基羅(Michelangelo Buonarroti, 1475-1564)的影響，對米開蘭基羅被大理石囚禁的奴隸深感興趣。創作的原則主要在於推翻古典比例，注重視覺的觀察，提高作品表面的活力。

在形式上，羅丹亦得力於巴里(Antoine Louis Barye, 1795-1875)的影響，對雕塑體的塊面進行小面處理，形成凹凸的效果。他經常使用石膏滴漏的痕跡以及黏土的斑塊，反射光線的閃耀以及陰影的投影區域。這些不同的角度在光線不同方向的反射下，形成相互變化的反射面及高低起伏的立體感，帶有明暗的顫動效果。由於此一做法類似印象主義繪畫的塗繪效果，因而也被稱為印象主義雕刻。

〈吻〉這件作品採用一大塊未雕琢完畢、顯得粗糙的媒材，有別於傳統學院雕塑過程強調的「最後一道完工手續」(finished)。如此的做法彰顯了兩項功能：一方面，藉由表現「非再現實體」的手法，將多餘的媒材剔除，試圖找出雕塑作品當中的隱匿形體。另一方面，保羅與法蘭西斯卡這一對愛侶緊緊相依在一大塊雕塑媒材當中，象徵並進一步激化了男女主角隱藏在雕塑媒材當中，內在更深層的慾望。

未預先為模特兒設定特定的姿勢，而是期待獲取不可預料的動作，此一猛烈強調的動作姿態，強調的是主題內在的成長。此作少女優雅主動的召喚(手臂環繞著保羅的頭頸)，對比著男性的保守笨拙(只輕輕地將手掌置於法蘭西斯卡臀部)，亦有別於常態的處理方式。這種對女性激情的刻意強調，對於〈吻〉的內在文學主題，起了十足的催化作用，是對於尋常的男女情感道德觀所提出的質疑，並進行解放。

        就某種程度而言，羅丹可謂第一位主張將「未完成」的作品展現觀眾面前的藝術家，作品經常被學院藝術家視為非藝術品，因其沒有完工，只在草創的階段。羅丹不具完整複製所見對象的野心，而是紀錄主題的樣貌，強化所需要的部分內容而已。羅丹的革命性因此在於，局部可獨立存在而代表全體，「未完成性」甚至更能增強藝術的情感力量。對他而言，雕塑並非完整複製對象而已，藝術家實際為上帝假借的角色，為了彰顯上帝隱藏在雕塑當中的形象。

〈吻〉為羅丹日後〈地獄門〉的原型，首度展於1898年的國家美術學會沙龍展(Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts)。

〈加拉蒂與海豚〉(1880) (Leopoldo Ansiglion, 義大利, 1832-1894)

   

加拉蒂(Galatea)為西西里的50位女海神涅瑞伊德(Nereid)當中的一位，經常坐在由海豚牽引的海貝車上。海豚則為海神涅普頓(Neptune)與加拉蒂的同伴，為四大元素之一的「水」的象徵，同時象徵「信心」。加拉蒂則為「凱旋」的象徵。

作品的風格主要源於18世紀法國洛漢(Robert Le Lorrain, 1666-1743)的〈加拉蒂〉，以及義大利卡諾瓦(Antonio Canova, 1757-1822)的美學脈絡，基本上可視為洛可可與新古典主義的結合。人物姿態源於經典的「跳舞的牧神」，手臂的姿勢出於杜瑞 (Francisque-Joseph Duret, 1804-1865) 〈跳塔朗泰拉舞蹈的拿坡里漁夫〉，頭上的飾物造型出於卡波的〈聽海貝的少年漁夫〉。
  

         在洛可可的影響方面，基座的處理方式，加拉蒂的坐姿與海豚的配置，幾乎與洛漢的〈加拉蒂〉雷同。洛漢的加拉蒂採取坐姿，此處的加拉蒂則改為全身仰躺，頭部前傾。在姿態上，加拉蒂做作的優雅，精神上全然屬於洛可可的樣式。各物體的形狀細緻形塑，無論肌膚的質感、頭髮、海豚各細節，都顯出對於細節的過度關心，但仍藉由神話人物來維持一種「雄偉風格」(grand manner)，以符合新古典主義的雕塑主題。

         另一方面，古典主義的傳統，在19世紀的雕塑界，比繪畫更一貫地盛行著，這件作品同時又出於卡諾瓦的美學脈絡。若干表面的元素，例如平滑的肌膚表面，年輕的裸體，參照古代的形象，皆呈現明顯的新古典主義樣貌。年輕富魅力姿態的自由感，飾物的多采多姿，但同時受制於臉部表情「冰冷的理想主義的夢」，保留寓言的特性。    

         在洛可可與新古典主義的結合形貌下，這件作品同時亦感染了19世紀後期「新巴洛克」的風格，尤其是加拉蒂女性美的歡愉形象，明顯透露著浪漫主義「生動化路線」的影響。當中所流露歡愉與含蓄的折衷理想美，尤其是加拉蒂手部與頭部，伸屈的雙腿，以及側身的臀部共同形成的明顯動作化，並不全然等同於古典雕塑的靜態美感。也因而，在這件作品當中，更不易區分新古典主義與浪漫主義的差異性，這也是19世紀40年代以降，雕塑界的若干趨勢。