〈青銅時代〉(Auguste Rodin, 法國, 1840-1917)

          羅丹於普法戰爭後，與Van Rasbourg 共同前往布魯塞爾，並在此鑄造了這一尊大型裸體立像。此立像以一位比利時士兵Auguste Neyt 作為模特兒，由於過於逼真，以至於被指責從真人直接澆鑄而成。

          此作1877 年1 月於布魯塞爾展出，題名為〈被征服者〉(The Vanquished) 。此作堪稱雕塑界一大膽的作品，至少呈現在兩方面：首先，內容上排除了傳統雕像經常附帶的主題，例如這件作品當中，即缺少了矛，此一標準的學院派雕塑道具。其次，1877  年在巴黎沙龍展出石膏版本時，羅丹開始更換標題，包括一連串陸續被賦予的標題，如〈於自然當中甦醒的人類〉( Man Awakening to Nature)、〈受傷的士兵〉(The Wounded Soldier) 、〈原始人〉(Primitive Man)  、〈青銅時代〉 (The Golden Age)  ，皆不足以解釋此一帶有完美解剖學、最單純的樣貌、古怪地伸展的左手臂的雕像的象徵主義內容。藉由不在場的矛所抑制的雕塑的姿勢，呈現了一種難以理解的內容。關於標題的複雜性在於，羅丹認為作品的標題不具重要性，且會隨著作品的演進而有所改變，羅丹因此將傳統的寓言式主題終結。此作取名為〈青銅時代〉，指的是文明的開端，先人剛發明青銅的年代。

         人體的細長比例，呼應了唐那太羅(Donatello)以及梅西葉(Mercié)的大衛像；右手的姿勢及臉部表情，則暗示了米開朗基羅的〈垂死的奴隸〉。

〈賽倫諾斯的榮耀〉(Aimé-Jules DALOU, 法國, 1838-1902)

        達路的〈賽倫諾斯的榮耀〉的原始雛形，最早出現於1885年的沙龍展裡。這裡出現的這件作品，構圖的策略主要建立在不平衡性，各個對角線相互衝撞，成線複雜的趨勢，然而，整體的金字塔三角形構圖原理，仍是對於學院派的敬意。   
        整體而言，作品呈現了達路對巴洛克題材及華麗的景仰，將神話寓言裡的人物，運用19世紀風行的「新巴洛克式」的手法，以巴洛克式的群體構成方式，同時將優雅與單純的人性慾望，進行戲劇性的結合。19世紀「新洛可可」的手法在此也同樣混合其中，充滿感情以及蛇形曲線的感官意象的人體，伴隨著明顯的性的慾望。

〈被縛的安琪莉卡〉(Albert-Ernest CARRIER-BELLEUSE, 法國, 1824-1887)

        作品堪稱貝流士作品當中，最富感官肉慾的再現場景。在創作此一作品之際，貝流士已考慮將此作品送往1866年的沙龍展，以及1867年的萬國博覽會。因其略帶戲劇化的外觀，這件作品被柏傑(Burger)列為克雷辛傑(Jean-Baptiste Auguste Clésinger, 1814-1883)〈遭蛇噬的女人〉的延續；同時，也因其散發出的官能感，這件作品亦成了普拉迪葉(James Pradier, 1790-1852)大量裸女形象的延續。女體全身的樣態，亦可見出於安格爾著名的〈土耳其後宮與女奴〉。

                 此一扭曲的人體，與古典學派的典範完全決裂，成為展示一感官女體的全然藉口，動作較個人先前的作品更具挑釁性。媒材的紅土顏色，令人憶起真實人體的膚色。寫實主義的人體塑造，並符合法國雕塑過往的純粹傳統，將激情、節制、優雅，共同涵容成一和諧的集體，並佐以安吉莉卡些許放縱的媚態。強烈的姿態與生動的活力，帶有新巴洛克的精神性。即便可能只是貝流士遺世後的作品，這件作品仍具有模印的出色品質，並經工作室的粗胚雕工所修復。

〈帕里斯劫持海倫〉(仿 Pierre PUGET, 法國, 1620-1694)

        作品令人憶起伯尼尼(Gianlorenzo Bernini, 1598-1680)的〈阿波羅與達芙妮〉，海倫悲劇性的臉孔，則類似伯尼尼〈被劫掠的珀耳賽芙涅〉裡的珀耳賽芙涅。人物由上而下組織的方式，亦類似吉哈登(François Girardon, 1628-1715)的〈被劫掠的珀耳賽芙涅〉。

                作品具有巴洛克時代典型的，將一件雕塑與另一件雕塑彼此鎖定，以吸引觀眾進入造形群體的作法。普傑以中央的基柱為中心，充滿張力及扭曲的人物，包含海倫向外延伸的手臂，以及緊抓海倫的其他人物的手臂與腿部的平行斜線，共同形成一統一的平面節奏，以及環繞的空間效果。

                  作品同時呈現人體自然的美感及衣飾效果，在人體與衣飾彼此緊密的串連當中，形成了戲劇化的效果。伯尼尼扭曲的動力論(dynamism)，以及魯本斯豐盈的肉體感，在此合併為一複雜有力的線條與平面的形態，將人物的重心上下游一，成為一以海倫為中心的，相互折衷妥協的內聚效果。

〈花神芙羅拉〉(傳Giovanni Battista Lombardi, 義大利, 1823-1880)

        作品風格源於烏東(Antoine Houdon, 1741-1828)的〈東〉(寒冷的少女)。兩腿的立姿，以及一手置於胸前的姿態，源於古典的「維納斯的誕生」(Venus pudica)的母題。

        以女孩來作為春神的象徵，是傳統上的選擇方式。作為春的象徵的花朵，則透過女孩眼神下垂的方式，分別置於胸前，聯繫到腰際，再落到腳邊，以貫穿整個人物的方式，來提示女神的青春形象。雙腿一前一後的交接方式，除了提示前後的空間，也點出了輕微的動態感。寬大的衣袍覆蓋著全身，但隱約透明的胸腹及下體的白紗效果，則創造出動人的性慾形象。

        

〈提水的女孩〉 (Joseph Bernard, 法國, 1866-1931)

        作品受到中世紀法國哥德式教堂雕刻的影響，有別於19世紀的學院雕刻傳統。

        頭髮盤起，除了暗示工作中的狀態，也呼應了下方水桶的圓形形狀。人體的形塑帶有表現主義式的實驗形式：首先，著重表現內心的情感，忽略對對象進行完整形象的描寫，使人物形成絕對單純化的意象。其次，在線條的單純化之外，人體缺乏多餘的裝飾(例如衣飾、褶紋)，姿態的選擇亦採取了最簡約的方式。

      以羅丹為首的象徵主義雕塑，在19世紀末、20世紀初，以隱喻、暗示性的手法，深刻地傳達了人類靈性、精神、情感等多面向的複雜情緒，並蔚為大家。貝爾納的表現主義手法，則將羅丹式的的人物內在複雜情緒大量抽離，雖然兩者同樣呈現憂鬱的姿態，但貝爾納人體直立、僵硬的姿態，仍塑造了一種新的時代風格。

〈莊嚴的聖母子坐像〉 （西班牙學派,14世紀）

        作品主要描述聖母與聖嬰接受瞻仰的形象，媒材屬於木雕。一般而言，這類木雕的材料多為地方性產品，較少從國外進口。

作品屬於典型的中世紀「羅馬式」(Romanesque)風格。在做法上，所有的木雕一律上色，並在木料的表層加上一層灰泥，或刷上灰泥的亞麻布。整體多由單一木塊刻成，嬰兒則為添加的物件。有時整體亦由20多塊木料組合，較小的耶穌像則由2~3塊所組成。

   

在風格方面，作品出於西班牙北部的卡斯提爾(Castile)地區風格，聖母頭大手大，寶冠亦大。14世紀的聖母像通常頭戴寶冠，這件作品可能正出於此一時期。聖母左手拉起裙擺端坐寶座，象徵「智慧聖母」的母性形象。耶穌則坐於膝上，身形甚小，與聖母不成比例。兩者皆正視觀者。

人體軀幹所呈現的反自然主義傾向，正是典型的羅馬式風格，此一風格逐漸發展至約1200年左右。造成此一風格的原因在於，當時的修士由於受到教理抽象思想的影響，對於立體雕刻常常看不順眼，甚至認為這種雕像違背了宗教的原則。影響所及，除了人體軀幹不自然的比例，聖母及聖嬰亦以嚴肅的形象面對觀眾，表現整體的神性。

         這類木雕的功能，主要用於例如主顯節(Epiphany, 1月6日)當中，遊行禮拜劇(神蹟劇, 盛行於14、15世紀)等崇拜儀式的戲劇演出，可能置於祭壇上，並可在儀式隊伍中攜帶。內容主要為原罪的聖餐洗禮。